El genotipo del cuento

—Llevo días dando vueltas a la idea de reflejar gráficamente la infraestructura de un cuento. Sabes que, por definición, las infraestructuras no se ven; extrayendo un diagrama veríamos el armazón sobre el que está construido el cuento.

»He pensado basarme en seis parámetros que constituirían el genotipo del cuento para que aflore visualmente la construcción interna de cada uno. Seis puede ser una cantidad apropiada. Dibuja un hexágono y traza sus radios, Catón.

—¿Estás seguro de que servirá para algo?

—Pues no lo tengo muy claro; quizá acabe siendo una fábula milesia más, pero tengo una idea en mente.

—No me hagas trabajar en balde: ¡cuéntamela!

—Verás… Con este trabajo obtendremos para cada cuento una figura dentro del hexágono. La idea es que cuanto mayor sea su área más se ajustará el cuento analizado a los parámetros considerados clásicos en la narrativa.

—Pero no entiendo qué utilidad tendrá.

—Quiero obtener las gráficas de una quincena de cuentos para compararlas. Hemos de elegir con cuidado esos quince primeros cuentos. Al final veremos si podemos sacar conclusiones analizando cada genotipo.

—Bueno… Con esto que dices… quizá sí tenga alguna utilidad. Dime qué voy haciendo.

—Ve nominando los radios. Comienza con el que señala las doce y llámalo (A). Luego, continúa en sentido horario hasta el (F).

—Ya lo tengo. Mira.

—Está muy bien, Catón. Ahora hemos de decidir qué parámetros reflejamos en cada radio. En el (A) vamos a representar el tiempo verbal utilizado. Ya sabes que el más común en la narrativa es el pretérito. El presente es poco utilizado. El futuro puede utilizarse en muy contadas ocasiones, para momentos muy concretos.

—No creo que el futuro se utilice para nada en la lengua escrita, fuera de diálogos y cartas.

—En los programas políticos es el tiempo utilizado.

—Pues es verdad.

—En el exterior de cada radio colocaremos siempre lo más habitual en narrativa de cuentos, dejando lo atípico para el interior. Cuando tengamos valorados los seis radios uniremos las marcas con una línea y obtendremos un polígono hexagonal. Como te he dicho antes, un área amplia significará que ese cuento se ha construido con las herramientas más comunes en narrativa. Quizá la figura resultante sea significativa.

»Ahora vamos a colocar una marca en el exterior del radio para señalar el tiempo pasado. Otra marca, en la mitad del radio, para representar el tiempo presente; y una tercera marca, muy próxima al centro del hexágono, para mostrar los cuentos relatados en futuro, si hubiera alguno.

—Entiendo lo que quieres hacer… ¿Pero y cuando el cuento mezcle narración en pasado con narración en presente?

—Buena pregunta. Podemos adoptar diferentes soluciones para ese caso. Creo que para echar a andar este invento, lo mejor será empezar ponderando el peso que tenga en la narración cada tiempo verbal. Si predomina el pasado pero existen pasajes narrados en presente, tendremos que sustraer en el eje el peso que tenga este tiempo verbal en el cuento. Señalizaremos un punto entre el pasado y el presente. Y si hubiera pasajes en futuro, tirarán de la marca que queremos hacer hacia el interior del radio. Otra opción podría ser señalar sólo el tiempo dominante, el que vertebre la narración. Ah…, despreciaremos el tiempo verbal de los diálogos, pues no son narración estrictamente hablando.

—Se me ocurre que en un cuento narrado por igual en pasado y futuro, tras ponderar los pesos de cada tiempo, la marca puede acabar en el punto donde se señala el tiempo presente. Esto confundiría la lectura del gráfico.

—En un caso tan claro quizá debamos señalizar dos puntos. Y ya veremos qué hacer con ellos. Por eso te decía que debemos saber elegir los primeros cuentos a analizar. Ya nos ocuparemos de los casos particulares cuando estemos bien rodados.

»A modo de cuento piloto vamos a baremar La extremaunción, de Enrique Serna. Considerando el centro del hexágono como el valor 0 y otorgando el valor 10 al extremo exterior del radio, a este parámetro voy a darle un valor de 6. El tiempo principal en el cuento de Serna es el presente, pero el pasado tiene mucho peso en él.

—Lo marco. ¿Qué hago en el radio (B)?

—Ahí vamos a representar la persona gramatical en que está escrito el cuento. De nuevo tenemos tres casos. Lo más habitual es la tercera persona, así que colocamos su marca en el exterior del radio. En el medio hacemos una marca para los cuentos escritos en primera persona. Y cerca del centro coloca una marca para los cuentos escritos en segunda persona, que los hay.

—¿Y si un cuento alterna la narración en tercera y en primera persona?

—Pues sigo sin saber cómo abordar esa dualidad, Catón. Quizá un cuento así deba llevar dos marcas en ese radio. Ya lo pensaremos cuando adquiramos experiencia con estos diagramas. Hemos de poner especial atención en la selección inicial de los cuentos para que las primeras experiencias sean constructivas. A este cuento voy a darle un valor 3 en este apartado. La parte más significativa del cuento está escrita en segunda persona, pero la primera persona vertebra el cuento.

—Muy bien; marco el eje (B) y uno los puntos con una línea recta. Ahora el radio (C). Dime qué parámetro representamos en él.

—En el (C) quiero significar la estructura temporal en que está presentada la fábula.

—¿La fábula?

—En su tercera acepción, el Diccionario de la RAE define: “En las obras de ficción, trama argumental”.

—Está bien. Pero me gustaría saber por qué has elegido cada radio concreto para cada parámetro dado.

—Debo confesarte que es una elección arbitraria. He asignado ejes a medida que iba pensando en parámetros a medir.

—Déjame pensar… Las figuras que obtengamos uniendo las marcas que hagamos en cada eje serán polígonos irregulares.

—Siempre podemos intercambiar los ejes, Catón.

—Pero si lo hacemos, la figura resultante sería distinta, por lo que la forma será también arbitaria.

—Tendremos que darle mente al orden que establezcamos. Pero no creo que sea importante. Con el uso, nos iremos acostumbrando a las siluetas obtenidas a efecto de establecer comparaciones. ¿Proseguimos?

—Dime cómo divido este eje (C).

—Haz cuatro marcas. Lo más habitual, creo yo —aunque la tendencia ha cambiado a lo largo del siglo XX—, sigue siendo el cuento escrito ab ovo o ab initio, si me dejas ponerme pedante.

—Yo también creo que abundan los cuentos narrados cronológicamente desde el principio.

—Pues esa marca irá lo más alejada del centro del hexágono. De camino al centro marcaremos los cuentos que comienzan in medias res. Y una tercera marca para los cuentos que comienzan in extremis.

—O in extrema res, si me dejas pedantear a mí.

—Pedantea cuanto quieras, Catón.

—Me has pedido que haga cuatro marcas. ¿Es que hay más formas de comenzar un cuento?

—De comenzarlo no, pero sí de presentarlo. Lo que no sé es si en la cuentística estos cuentos son más abundantes que los que comienzan in extrema res, que de por sí ya son atípicos; si ciertamente éstos fueran los menos comunes, habría que acercarlos al centro de la columna (C).

—¿Y qué cuentos son esos que dices?

—Los cuentos que muestran saltos temporales.

—¡Ah!, como La noche boca arriba, de Cortázar.

—Andas muy puesto…

—¿Consideras como saltos temporales los cuentos donde hay analepsis?

—No. La analepsis es necesaria para entender la historia si la comienzas por el medio o por el final. Yo me refiero a los que son contados “a saltos”, quizá narrando dos historias paralelas. Pero cabría ponderar el peso de la analepsis en la diégesis. Marca un 7 en este radio. El cuento comienza in medias res y mediante analepsis nos pone al corriente de la situación. Pero es claro que la acción camina hacia delante.

—Ya está. ¿Qué hago con el eje (D)?

—El (D) va a representar el peso que los pasajes descriptivos tienen en el cuento. Sabido es que en los cuentos se tiende a la descripción en detrimento de los diálogos, aunque hay cuentos casi enteramente dialogados, como Los asesinos, de Hemingway.

—¿Y cómo lo representamos?

—Había pensado ponderar el porcentaje que haya de descripción y diálogo.

—Haré cinco marcas, y calcularemos el tanto por ciento sabiendo que el espacio que media entre marca y marca representa un veinte por ciento.

—Buena idea, Catón. Un cuento enteramente escrito a base de descripción, sin ningún diálogo, se situará en el exterior de ese radio. Un cuento como el de Hemingway se situará muy al interior.

—Hum… Los tres baremos anteriores representan casuísticas concretas. Este es claramente una medida ponderada.

—Cierto. Pero ya hemos ponderado en los radios anteriores el tiempo verbal, la persona gramatical y la presentación temporal, y las señales que dejamos en ellos atienden a esa consideración. Pon un 8 en este parámetro, pues aunque los diálogos están insertados muy oportunamente, no son determinantes en la fábula que se nos cuenta. ¿Quieres que sigamos?

—Por supuesto. Me tienes en ascuas con los dos ejes que quedan.

—Pues en el eje (E) vamos a simbolizar el peso que tiene el protagonista en el cuento. Una característica de los cuentos es que presentan una única trama con muy pocos personajes.

—Como harás una ponderación porcentual, vuelvo a hacer cinco marcas.

—Vale. Si fuera un cuento con un único personaje, aunque tampoco es que sea lo más habitual en los cuentos, la señal irá en la marca más externa. Si analizamos un cuento coral, como Carne rota, de Fernando Aramburu, el punto a marcar iría próximo al centro. Este valor lo voy a puntuar con un 8, pues el cuento es la historia del personaje narrador, aunque es necesaria la cooperación del antagonista y, aunque no aparece en el tiempo relatado, se necesita del deuteragonista; anota, por favor.

—Muy bien… El sexto eje es el (F).

—Te diré que me ha costado decidir el último parámetro. Aquí quiero representar la tensión que tiene el cuento. Y podríamos considerar que un final sorprendente añade tensión, y absolutamente nada los finales abiertos y los que se ven venir.

—De nuevo calibraremos porcentualmente.

—Practicando aprenderemos a movernos entre esas marcas. Los cuentos con máxima tensión, que es lo que propone el canon del cuento, se señalizarán en el exterior del radio (F). Y tendremos que ponderar. Un cuento que ha sido calmo durante toda su narración pero que tiene un final explosivo o inesperado, tendrá que andar cerca, si no por encima, de la mitad del radio.

—Este parámetro será complicado de consensuar. Es el más subjetivo.

—En eso tienes razón, Catón. ¿Piensas en algún cuento concreto?

—En Una llamada telefónica, de Dorothy Parker.

—Buena elección… Es muy buen cuento, con una tensión diluida.

—Hay tensión a lo largo del cuento. Pero es llevadera.

—Hemos de estar atentos a no confundir la tensión argumental y narrativa con la calidad del cuento, o mejor dicho, con la puntuación subjetiva que le otorgaríamos. Este parámetro no mide la calidad del cuento. Aquí valoraremos la intensidad lograda, la atmósfera creada. Esa tensión del texto que te mete en el cuento y te impele a seguir leyendo. Y sabes que si aparcas la lectura no podrás retomarla con las mismas sensaciones que has alcanzado hasta ese momento. También cabría diferenciar tensión del ritmo narrativo, pero será complicado. Este cuento yo lo veo con un 4 de tensión; es muy buen cuento pero no necesita de la tensión para serlo, no hay suspense ni misterio, y creo que tiene muy poca intriga. Su grandeza radica en el final.

—Lo anoto; y cierro el polígono y silueteo la figura. Y al hilo de esto que dices, creo recordar que tu cuento preferido es La mujer del boticario, de Antón Chéjov.

—Correcto… Y veo adónde quieres llegar. No tiene gran tensión; sí genera una cierta expectación, pero la tensión no es su característica más importante, y el final se deja ir.

—Quizá sólo los minicuentos obtengan la máxima puntuación en este parámetro: a menor extensión, mayor tensión.

—Pues quizá, Catón… Tendremos que ir aprendiendo a ponderar estos valores. A medida que extraigamos genotipos iremos adquiriendo práctica. Ahora toca elegir quince cuentos y dejar que aflore su genotipo. Un fenotipo interesante de estudiar para entresacar tendencias sería el año (o la década) en que se escribieron los cuentos. También cabría fenotipar cuentos de un mismo autor, o los recogidos en un mismo cuentario.

»Hemos de ser humildes y pensar que nuestro sexteto de parámetros quizá no sea el más adecuado: otros cuentoheridos podrán mejorar nuestra idea.

—Como propuso Guillermo Samperio en su libro Después apareció una nave, quizá fuera más práctico reflejar la tensión del cuento en una gráfica aparte. Siendo así, podrías utilizar este último radio para otro parámetro.

—Pensaré en ello mientras diagramamos el ramillete de cuentos seleccionados.

Pinchando en los genotipos podrás leer el cuento

—Quizá hayamos sobrevalorado la tensión en todos los cuentos analizados, Catón.

—Y yo veo que no has representado el tipo de narrador y su punto de vista.

—Cierto. Podríamos construir un octógono para añadir un par de parámetros más; o reflejar el tipo de narrador en el último radio si hacemos caso de la propuesta de Samperio y medimos la tensión con otra herramienta. Aunque leyendo Teoría y técnica del cuento, de Imbert, me da que sólo para analizar el tipo de narrador y el punto de vista se va a necesitar una herramienta similar a ésta.

—Estoy pensando que podemos comparar cuentos dos a dos, quizá confrontando temáticas similares.

—Pues adelante. Me encanta que propongas cosas, Catón.

—Utilizaré El ciego, de D.H. Lawrence y Catedral, de Raymond Carver.